Chile

Éxodo

O el extraño desafío de la representación del pueblo en tres actos

Luz.

I.

Mientras pasa el tiempo, de a poco, empieza a poblarse la escena. Desde todas las direcciones llegan al escenario anchas columnas de gente que ha recorrido largas distancias para estar aquí. Muchas de estas columnas no han podido siquiera avanzar. Ahora que están, es como si estuviesen ahí desde siempre.

II.

Por fin, en escena está el pueblo. (Se debería considerar como un asunto central para la puesta en escena si se trata del pueblo representando al pueblo o el pueblo haciéndose presente, poniendo fin a todo intento histórico de su representación). Millones de personas portando banderas, capuchas, pañoletas y pancartas. Se empieza a sentir el olor a quemado de algunas barricadas al fondo del escenario, la sala se llena de humo, láseres y fuegos artificiales. El espacio de las butacas está absolutamente vacío, todos están en escena, se suman boletera y acomodador. Nadie falta. Millones de proyecciones por toda la sala nos muestran que no hay nadie en sus casas ni puestos de trabajo, no hay nadie en las calles. El ruido es ensordecedor y la temperatura insoportable producto del fuego y los cuerpos. Las paredes del teatro empiezan a sudar, el suelo tiembla y la estructura del escenario cruje. En un primer plano el pueblo despliega un lienzo donde se puede leer con grandes y gruesas letras negras sobre fondo blanco ¨El pueblo ya no es lo que siempre falta”.

III.

El pueblo ha salido de escena,  la gente ha empezado sus eternas peregrinaciones a las zonas oscuras del teatro, desapareciendo conforme pasa el tiempo.  El espacio, ahora vacío, ha quedado en penumbras y obrando una ausencia aterradora. Millones de proyecciones continúan mostrando las calles vacías, nadie en el quiosco al frente del teatro, nadie dando el tiempo en televisión, nadie fumando a un costado del camino. Escalofriante, pero no hay nadie para verlo.  ¿A dónde se ha ido el pueblo?

Oscuro.

Exodus

Or, the strange challenge of staging the people in three acts

Light.

I.

As time passes, little by little, the stage begins to fill. Broad columns of people who have traveled long distances to get here arrive from all directions. Many of these columns haven’t been able to move forward. Now that they are here, it’s as if they’ve always been here.

II.

At last, the people are on the stage. (A central point of this staging should be the consideration of whether it’s about the people performing “the people” or the people making themselves present, putting an end to all historical representation). Millions of people waving flags, wearing hoodies and kerchiefs, and carrying posters. The theatre begins to fill with the smell of barricades burning at the back of the stage. with smoke, lasers, and fireworks. The seats are completely empty; everyone is on the stage, including the box office personnel and the usher. No one is missing. Millions of projections throughout the theatre show us that no one is home or at work, no one is in the street. The noise is deafening and the temperature produced by the fire and the bodies unbearable. The theatre’s walls begin to sweat, the floor shakes, and the stage creaks. At the front the people unfurl a banner that reads, in large black letters on a white background, “The people are no longer what is always missing.”

III.

The people have left the stage. They have begun their eternal peregrinations into the dark parts of the offstage, disappearing as time passes. The space, now empty, remains in penumbra, creating a terrifying absence. Millions of projections continue, showing the empty streets — no one in the kiosk in front of the theatre, no one telling us the time on television, no one smoking on the side of the road. Frightening, but there’s no one to see it. Where have the people gone?

Darkness.

<sup>Collage words in order of appearance:

God?
Powerful invention but what
What do you think?
It runs in the blood
Tendency
Modern?
Disconcerting?
Do you like how your piece is looking?
Is
The tragedy
Homage to their politics
Women in the shadow
Men. More advantages.
It’s a flood of nostalgic romanticism, isn’t it?
“The lessons of history”</sup>

La idea es destruir Chile.

Los países no tienen que durar para siempre.

A veces cometen crímenes irreparables.

Por ejemplo.

Un tribunal.

Un juicio.

Un juicio en el que están condenando a Jorge Mateluna a dieciséis años de cárcel.

Por asaltar un banco.

Pero él no lo hizo.

Simplemente iba caminando por la calle y la policía le hizo un control de identidad.

Cuando se dieron cuenta de que él había estado preso, de que había sido guerrillero, lo metieron a la cárcel.

Ahora lleva ocho años preso.

En la cárcel lo está matando Chile.

Y lo está matando la epidemia.

El virus.

Esto es vida real.

Un poco de contexto.

Nosotros ya hicimos una obra para liberarlo.

Esto es real.

Esa obra se llamó Mateluna.

Explicamos el caso sobre el escenario.

Funcionó. 

Todo Chile se dio cuenta de la injusticia.

Hasta la presidenta Bachelet decidió indultarlo.

Pero su ministro de justicia se negó a firmar el decreto.

Esto es historia real.

Jorge Mateluna vive preso.

Hoy.

Por eso la rabia.

Y la idea es quemar Chile.

La idea de que el país no merece sobrevivir.

Empecemos por repetir el juicio.

Pero podríamos darle una última oportunidad.

¿Qué pasa si repiten el juicio?

Podría ser.

En ese caso deberíamos llegar mejor preparados.

Podríamos llevar videos.

Por ejemplo videos que demuestren que Mateluna es inocente.

Videos realizados por Forensic Architecture (FA), una agencia de investigación basada en el Goldsmiths, University of London.

Allá usan una tecnología impresionante para explicar la violencia.

Las violaciones.

A los derechos humanos.

En todo el mundo.

Han usado su método para aclarar asesinatos políticos y bombardeos de poblaciones civiles.

Ellos podrían reproducir la fuga de los verdaderos asaltantes y explicar por qué Jorge Mateluna no participó en el asalto.

Podrían demostrar que la policía fabricó pruebas.

Y lo dejarían libre.

En la última escena de la obra, va a aparecer el verdadero Jorge Mateluna.

Libre.

Sonriendo.

Se va a parar en el centro del escenario.

Y va a hablar de su vida en la cárcel.

Va a decir que en las noches imaginaba salir en libertad para subirse a un escenario.

Fin.

Espero que este sueño llegue a alguien de Forensic Architecture.

Pueden escribirme a este email: matelunainocente@gmail.com

Sería maravilloso que nos ayudaran a liberar a Jorge Mateluna.

Lo tuvieron seis meses en una celda de castigo.

Una hora de sol.

Por eso, la imaginación tiene que estar manchada de rabia.

De fuego.

De la destrucción imaginaria de Chile.

Porque para que Mateluna salga libre hay que destruir Chile.

Y si lo dejaran en libertad también habría que destruir Chile.

Porque el daño ya está hecho.

La cárcel. 

Ese es un daño imposible de imaginar.

Una madre a su hija:

El teatro es algo así como una representación. Es representar algo que se te apareció en la cabeza. Es como una proyección. Imagínate que en tu mente aparece un bosque, y en ese bosque hay una mujer que está perdida. Es la noche. La mujer tiene miedo. Entonces tú quieres proyectar esa imagen porque tal vez esa imagen es un recuerdo. Tal vez eso fue algo que te pasó a ti alguna vez en la vida. Tal vez un día, cuando eras joven, te perdiste en el bosque y algo te pasó. Entonces de alguna manera quieres volver a ese lugar para entender lo que te pasó. O para revivir lo que te pasó. Quieres volver a estar ahí, parada, en mitad de la noche, perdida en el bosque. Quieres volver a sentir ese miedo, esa parálisis en el cuerpo, ese dolor, ese terror. Tal vez ni siquiera sabes si eso te pasó realmente o si fue un sueño, o una pesadilla. Entonces como esa imagen que tienes en tu cabeza no te deja dormir, pones un bosque en escena, pones a una actriz, apagas las luces y le dices: imagínate que eres yo hace muchos años, cuando esto me pasó a mí misma. O tal vez no te pasó a ti. Tal vez le pasó a tu madre. O a tu abuela cuando era niña. O tal vez le pasó a muchas mujeres más. Tal vez incluso la misma actriz alguna vez se perdió en el bosque y sintió que iba a morir esa noche. Y la actriz también sintió que en la oscuridad había una bestia escondida que le iba a morder el cuello y se iba a morir desangrada ahí, tirada en el piso, en plena oscuridad. Devorada por varios lobos, no solo por uno. Por varios. Por cientos. Y la actriz pensó: ¿Por qué a mí? ¿Por qué tuve que salir a caminar cuando estaba oscuro y tenía que morir en esta noche nublada, sin luna y sin estrellas? Y es que esa mujer, la actriz, o tú misma, o tu madre, o tu abuela, había escuchado que eso mismo le había pasado antes a muchas otras mujeres. Pero para llegar a la playa había que pasar por el bosque. Por eso esa actriz había salido esa noche de su casa y se había dirigido a ese bosque. Y ella sabía que esa noche le iba a pasar algo malo. Entonces tú pones una música de suspenso en esa parte. Y mientras se la devoran los lobos pones una música triste. O pones una música alegre para contraponer los gritos desgarradores de la actriz. Y puedes irte a un intermedio para que la gente salga a tomar aire o a vomitar o a llorar en el baño. Y cuando vuelvan del intermedio puede estar el mar en el escenario. El amanecer. El cielo, las olas, la arena. Las butacas pueden haber desaparecido. Toda la sala del teatro puede ser una gran playa desierta. Entonces la gente se va a tener que sentar en la arena. El sol les va a enceguecer un poco la mirada, pero pronto se van a acostumbrar. Y el público va a esperar que vuelvan a salir las actrices y los actores. Pero nadie va a salir. Solo van a estar las olas. El viento. La nostalgia. Y ahí van a comprender que la playa está vacía porque ninguna mujer logró llegar nunca a ver el mar. Entonces las mujeres del público se van a levantar y van a decir: somos las primeras mujeres en cruzar el bosque. Pero no, no es cierto, les van a decir. Seguimos estando en el teatro. Y toda la playa va a desaparecer y van a volver a estar en la sala. Y nadie va a aplaudir y las mujeres se van a ir deprimidas a la casa. Y se van a preguntar: ¿Qué pasa si salgo a caminar por el bosque esta noche? Algunas van a acostarse a dormir. Pero otras sí van a ir a internarse en lo profundo del bosque. Algunas van a llevar escopetas. Otras van a salir en grupo, tomadas de las manos. Pero ninguna va a llegar a ver el mar porque siempre algo las va a detener. Siempre va a haber un monstruo que se las coma en el camino. Hasta que un día van a sacar la obra de la cartelera porque la gente se va a cansar de ver una historia tan triste. Y van a pasar los años. Y tú vas a crecer, y te vas a acordar de esta historia que te conté esta noche, sobre el teatro. Y vas a volver a montar la obra. Y entonces, tal vez, después de muchos, muchos años, al final de tu versión de la obra, alguna mujer logre cruzar ese bosque. Y logre mojarse los pies. Y meterse al agua. Y nadar. Y acostarse desnuda en la arena. Y la gente va a llorar al final de tu obra. Y todo va a ser distinto después de eso. Va a ser tan distinto, que va a parecer un sueño.

A mother to her daughter:

The theatre is something like a representation. It’s representing something that appears in your head. It’s like a projection. In your mind, imagine that a forest appears, and in that forest, there is a woman who is lost. It’s night. The woman is scared. So you want to project that image because perhaps that image is a memory. Perhaps this was something that happened to you once in your life. Perhaps one day, when you were young, you got lost in the forest and something happened to you. So in a way, you want to go back to that place to understand what happened to you. Or to relive what happened to you. You want to go back to being there, stopped, in the middle of the night, lost in the forest. You want to go back to feeling that fear, that paralysis in the body, that pain, that terror. Perhaps you don’t even know if that really happened to you or if it was a dream, or a nightmare. So as this image you have in your head does not let you sleep, you put a forest on stage, you put a female  actor there, you turn off the lights and you say to her: Imagine that you are me many years ago, when this happened to me. Or perhaps it didn’t happen to you. Perhaps it happened to your mother. Or to your grandmother when she was a girl. Or perhaps it happened to many more women. Perhaps even the same female actor one time got lost in the forest and felt that she was going to die that night. And the female actor also felt that there was a beast hidden in the darkness that was going to bite her neck and she was going to bleed to death there, thrown to the ground, in total darkness. Devoured by several wolves, not only by one. By several. By hundreds. And the female actor thought, why me? Why did I have to go out for a walk when it was dark and why did I have to die on this cloudy night, without a moon and without stars? And it happens that this woman, the female actor, or you yourself, or your mother, or your grandmother, had heard that this same thing had happened before to many other women. But to get to the beach one had to go through the forest. That is why the female actor had gone out from her house that night and had gone toward that forest. And she knew that something bad would happen to her that night. So, you put suspenseful music in that part. And while the wolves devour her, you play some sad music. Or you play some happy music as a counterpoint to the piercing screams of the female actor. And you can transition to intermission so the people can go out to get some air or to vomit or to cry in the bathroom. And when they return from intermission, the sea can be on stage. Dawn. The sky, the waves, the sand. The audience seats can have disappeared. The entire theatre space can be a large deserted beach. So the people are going to have to sit on the sand. The sun is going to blind their sight a little, but soon they will adjust. And the audience is going to wait until the actors come out again. But no one is going to come out. There will only be the waves. The wind. The nostalgia. And there they are going to comprehend that the beach is empty because not one woman was ever able to arrive to look at the sea. So the women in the audience get up and they are going to say: we are the first women to cross the forest. But they are going to say, no, it’s not true,, we are still in the theater. And all the beach will disappear and they will still be in the theatre space. And no one will applaud and the women will go home depressed. And they are going to ask: What happens if I go out to walk in the forest tonight? Some are going to go to sleep. But yes, others are going to go into the deepest part of the forest. Some are going to bring shotguns. Others are going to go out in groups, holding hands. But none of them are going to manage to look at the sea because something will always stop them.  And then, one day, they are going to close the production of the play because people will get tired of seeing such a sad story. And many years will pass. And you are going to believe, and you are going to remember that story that I told you that night, about the theatre. And you are going to put on the play again. And then, perhaps, after many, many years, at the end of your version of the play, some woman will succeed in crossing that forest. And manage to  get her feet wet. And put herself in the water. And swim. And fall asleep nude on the sand. And the people will cry at the end of your play. And everything will be different after that. It will be so different, that it will seem to be a dream. 

THEATRE IS THE PRESENT

IT REMEMBERS THE PAST

AND IT’S RUSHING TOWARD THE FUTURE

[…]

THEATRE MAKES CHILE EVERY DAY

VÓRTICE  

Noche negra, dopada negra. 

El letrero verde de neón en la azotea.

Aire helado en las alturas.
Hacia el abismo, cámaras de seguridad como pájaros ebrios.
Objetos indescifrables, pantallas descompuestas, sangre, pelo, huesos. Una trampa al ojo.  
Una danza de San Vito. 

Un cuerpo humano en llamas que nadie mira. 

La luz tediosa parpadea hacia afuera, parpadea hacia adentro. 

*  

La música del cello amplificado y los gritos de los que duermen en la calle ad libitum. 

UNA VOZ/UN CORO/UN SPAM EN LA CABEZA:

Demasiada comedia infiltrada, encubierta.
Demasiado realismo forzado.
Excesiva utopía oportuna. 

La realidad ya no es lo que era, verdad?  
Crees que subes y estás derrapando en la escena,  
te estrellaste contra la cuarta pared y sigues sangrando como un/a idiota. 

Sabes quién habla cuando movilizas tus labios?
Sabes quién susurra el monólogo cuando estás solo/a en la noche escuchando los  helicópteros? La bilis se acumula en tus entrañas:
Estás descendiendo en el agua negra,
Mientras tu carne empieza a pudrirse en cámara lenta.
Qué vas a hacer?
Recibirás financiamiento de los millonarios corruptos para desplegar tu protesta imaginaria?
Has comprado una camiseta alusiva a tu causa, un uniforme adecuado? Te pintaste la cara?
Reparaste tus zapatos rotos de tanto marchar en la calle?
El/La periodista policía sigue dándote instrucciones en medio del insomnio? Están hackeando tus pensamientos?
Recibes actualizaciones en línea que afirman tu estado de ánimo como alfileres que clavan mariposas en el insectario?
Tus amigos/as todavía te regalan un like?
Eso te vuelve un/a ciudadano/a informado/a, no es cierto? 

Y qué querías?
Vas a hacer una obrita exitosa con el aceite de los muertos? Vomitarás un artículo académico? 

Recuerda: 

Estamos viviendo en un estado policial. 

Y lo único que hay para poner bajo las luces es la carne que sangra, la carroña humana, los restos animales, la huesa. 

Reflejar lo que pasa? 
Volver a contar la misma historia?
Que ellos cuenten eternamente sus monedas y prebendas. 

Enciende un cigarrillo en la madrugada y sueña una escena nueva, una digresión, un fragmento: Una revuelta en todas partes y contra todo. 

Hasta que la realidad misma quede deshecha. 

Sólo entonces un teatro nuevo podrá ser imaginado cuando se hagan pedazos lo real y su reflejo.

VORTEX

Black night, doped up black. 

The green neon sign on the rooftop.  

Frozen air on high.
Near the abyss, security cameras like drunken birds.
Indecipherable objects, disassembled screens, blood, hair, bones. An optical illusion.
A dance of Saint Vitus.

A human body in flames that no one sees.

A light blinks monotonously from outside, blinks from inside.

*

Amplified cello music and the screams of those who sleep in the streets ad libitum. 

A VOICE/A CHORUS/WHITE NOISE IN THE HEAD:  

Too much comedy that sneaks/slips in, concealed.
Too much forced realism.
Excessively opportunistic utopia.

Reality isn’t what it used to be, right?
You think you’re going up, but you’re skidding, on the stage,
You slam yourself against the fourth wall and you keep bleeding like an idiot.

Do you know who speaks when you move your lips?
Do you know who whispers the monologue when you are alone in the night listening to helicopters?
The bile that accumulates in your guts–
You are descending in black water,
While your flesh starts to rot in slow motion.
What are you going to do?
Will you accept financing from corrupt millionaires to deploy your imaginary protest?
Have you bought yourself a shirt advertising your cause, an adequate uniform? Do you paint your face?
Did you repair your shoes, broken from so much marching in the street?
Does the police journalist continue to give you instructions in the midst of insomnia? Are they hacking your thoughts?
Do you receive online updates that affirm your state of mind like needles that pierce butterflies in the insectarium?
Do your friends still give you a “like”?
That makes you an informed citizen, right?

And what did you want?
Are you going to create a little successful play with the anointments of the dead?
Will you vomit up an academic article?

Remember:

We are living in a police state.

And all that remains to put under the lights is flesh that bleeds, human carrion, animal remains, the grave.

Reflect on what happens?
Continue to tell that same story?
Let them eternally count their money and perks.

Light a cigarette in the early morning and dream of a new scene, a digression, a fragment: a riot everywhere and against everything.

Until reality itself is undone.

Only then can a new theatre be imagined. When the real and its reflection are shattered.

Y si no hubiera más límite que la imaginación quisiera creer que el arte en este territorio, fundado en la masacre, el genocidio, la tortura y en una constante impunidad, movilizó a miles de ciudadanos y ciudadanas que salieron a las calles luego de la revuelta de Octubre de 2019 a exigir respeto, justicia social y dignidad para el pueblo chileno y para las legítimas demandas de los pueblos originarios. Quisiera creer que permeó las diversas expresiones  que vimos expresadas en las calles de un país que simulaba ser el modelo perfecto de desarrollo económico neoliberal en Latinoamérica. Quisiera creer  que quienes fueron testigos de la obra ÑUKE (2016) estuvieron alzando la wenufoye en las calles.^[1] Y que todos y todas las que espectaron TREWA (2019) escribieron en algún muro de la ciudad su nombre.^[2] Y si no hubiera más límite que la imaginación quisiera creer que con nuestro trabajo aportamos a un proceso de reconocimiento de nuestra identidad champurria y morenizada y a que la sabiduría ancestral se expandiera por todas las áreas del conocimiento.

Y si no hubiese más límite que la imaginación, a pesar de vivir hoy en un Estado de Vigilancia y en la inmanencia de la muerte instalada por una pandemia mundial desearía que el arte fuese un imprescindible en cada hogar y en cada familia, sin importar su raza, color, etnia o clase social. Y si no hubiera más límite que la imaginación, desearía que el encierro de algunos siga siendo el escenario perfecto para que las aves sigan sintiéndose libres en el wenu mapu (“la tierra arriba”) y que los seres humanos volvamos a recuperar la humanidad y el sentido invisible de nuestra existencia.

<sup>[1] Dirigí Ñuke en una ruka (casa tradicional de los mapuche) instalada en el centro de la ciudad. Situaba en la escena la compleja situación de violencia que viven a diario las comunidades mapuche en el sur de Chile. Un wenuofye es una bandera realizada en los años `90, como símbolo de resistencia de la lucha mapuche.

[2] Dirigí Trewa, una  que situaba la búsqueda de verdad y justicia ante el asesinato de Macarena Valdés por defender el agua en el sur de Chile.</sup>

And if there were no greater limit than the imagination, I’d like to believe that art in this territory, which was founded on massacre, genocide, torture, and on constant impunity, in some sense mobilized the thousands of citizens who took to the streets after the 2019 October uprising. It mobilized them to demand respect, social justice, and dignity for the Chilean people and for the legitimate demands of its original peoples. I’d like to believe that art permeated the diverse expressions that we saw  in the streets of a country that pretended to be the perfect model of neoliberal economic development in Latin America. I’d like to believe that all those audience members who were witness to ÑUKE (2016) were raising the wenufoye in the streets.^[1] And that all those who saw TREWA (2019) wrote their names on some wall of the city.^[2] And if there were no greater limit than the imagination, I’d like to believe that with our work we’re contributing to a process of recognition of our mixed, brown identity and to the expansion of ancestral wisdom into all areas of knowledge.

And if there were no greater limit than the imagination — despite living today under a surveillance state and confronting the death intrinsic to a global pandemic — I would want art to be a necessity in each household and in each family, no matter its race, color, ethnicity, or social class. And if there were no greater limit than the imagination, I would want the enclosure of some to continue being the perfect stage, so that birds could continue feeling free in the wenu mapu (“The land above”) and that we humans could once again recover both our humanity and the invisible feeling of our existence.

^{[1] I directed ÑUKE inside a ruka (traditional Mapuche house) that was installed in the center of the city. The performance staged the complex violence that Mapuche communities face on a daily basis in southern Chile. A wenufoye is a flag made during the 1990s as a symbol of resistance in the Mapuche struggle.}

^{[2] I directed TREWA about the search for truth and justice in response to the assassination of Macarena Valdés, who was killed for protecting the water in southern Chile.}

Un teatro elegante, que podría ser el Odeón de París con sus butacas rojas, o podría ser el teatro Municipal de Santiago, o cualquier otro teatro que encarne un valor cultural, ese valor cultural que el teatro fue ganando durante tantos años.

Una función acaba de terminar. La gente sale y comenta, algunos aún aplauden, otros se ponen sus abrigos y sus guantes…  La sala está iluminada y el escenario vacío.

De a poco y muy lentamente, comienza una música incidental que evoca todas las tristezas. Al fondo del escenario aparece una mujer abatida, de edad indefinida como las grandes actrices, cuerpo ágil y delgado, rostro marcado por grandes arrugas de expresión. Es tanta la luz de su presencia que el movimiento del público se detiene y algunos van volviendo a sus asientos. Algunos van sacándose guantes y sombreros.  Vuelve el silencio.

La mujer avanza lentamente en diagonal. A su paso, el escenario se va iluminando. Está vestida con retazos de muchas ropas, lleva pantalones y sobre estos, faldas; trapos más que vestidos, guiñapos, pedazos de tela que arrastra mientras camina.

La mujer avanza con la cabeza baja y mirando de reojo como si huyera de la luz en un gesto de timidez o rencor, un mirar huraño y resentido, una forma muda del desprecio.

Se detiene, toma su lugar y respira. Vengo, dice con voz clara y definitiva, vengo desde otros tiempos a presentar la causa de mi gente. Trae, dice, los lamentos de Clitemnestra muerta por los brazos de su propio hijo. Carga, dice, los gritos de Casandra y sus palabras incomprendidas. Lleva en el corazón la inocencia de Ifigenia y el amor por su padre.  Conoce, dice, el dolor de la agonía de Yocasta, la pasión de Antígona, la indiferencia de Ismene. Escucha el lamento de las vencidas, reconoce las palabras de la derrota.

Arrastra, dice, el silencio de Ofelia, la locura de lady Macbeth y su horrible arrepentimiento.  Escucha, dice, las terribles palabras que desataron los conflictos. 

La mujer respira. Separa las piernas, toma aire. Continúa con sus quejas, invocando la vida de las grandes del teatro.

Renuncia, dice, vengo a presentar mi renuncia. Y ríe. Renuncio, dice con voz de trueno, renuncio a la escena de todos los conflictos. Dejo en este momento y para siempre este escenario del dolor, de la muerte y de la agonía. Dejo los personajes que aquellos diseñaron para mí. Dejo el sufrimiento que la ley del padre me ha infringido y con una rabia sagrada construyo mi soberanía.

Se instala el silencio que antecede las grandes catástrofes y luego se escucha un trueno como mandado por el mismo Zeus. Algunos se asustan y ríen nerviosos. La lámpara de lágrimas tintinea y pierde equilibrio.

Es el fin, dice ella. Es el fin del teatro de las pasiones y ahora empieza la poesía.

Una enorme puerta de metal se abre al fondo del escenario. Es la puerta que se usa para entrar las grandes escenografías.

Se acabó, dice ella. Se acabó el orgullo y el amor propio. Se acabó la acción trenzada de objetivos. Se acabó el equilibrio precario entre las fuerzas. Se acabó la negociación y la derrota.

El viento se levanta y entra en remolino hacia la sala. Se enreda entre las ropas de la mujer y la hacen trastabillar. Algunas ropas ceden y la mujer queda más ligera. Ella ríe al girar impulsada por el viento.

Ahora voy a vivir, dice. Voy a vivir y respirar cada día y cada noche, sin prisa y sin nada que hacer más que sentir el sol o la lluvia en mi rostro tranquilo.

Este será mi teatro: observar las partículas de polvo que se levantan cuando un rayo de sol ilumina el pequeño sillón donde estoy sentada.

An elegant theatre, which could be the Odeón in Paris with its red seats, or the Municipal Theater in Santiago (Chile), or whichever other theatre embodies cultural value, that cultural value that the theatre has been accumulating for so many years.

A performance has just ended. The people exit and discuss, some still applaud, others put on their coats and gloves. The theatre is lit and the stage is bare.

Slowly, bit by bit, incidental music starts that evokes all sorts of sadness. Upstage a despondent woman appears, of indeterminate age like the grand actresses, trim and agile body, face marked by deep, expressive wrinkles. Her presence is so strong that the audience stops moving and some return to their seats. Some start taking off their gloves and hats. Silence falls again.

The woman advances slowly on a diagonal. With each step, the stage illuminates. She is dressed in many pieces of clothing: she wears pants with skirts on top–rags more than dresses, remnants, pieces of fabric that drag as she walks.

The woman advances with bowed head, looking out of the corner of her eye as if she were fleeing the light in a gesture. perhaps of timidity, perhaps of rancor, a sullen and resentful look, a speechless form of disdain.

She stops, takes her place and breathes. I come, she says with a clear and definitive voice, I come from another time to present the cause of my people. I bring, she says, Clytemnestra’s laments, killed at the hands of her own son. I carry, she says, Cassandra’s screams and her incomprehensible words. In my heart, I carry Iphigenia’s innocence and her love for her father. I know, she says, Jocasta’s painful agony, Antigone’s passion, Ismene’s indifference. I listen to the lament of the vanquished, I recognize the words of defeat.

I drag along Ophelia’s silence, Lady Macbeth’s madness and her horrible repentance. I listen, she says, to terrible words that unleash conflict.

The woman breathes. She separates her legs, takes in air. She continues with her complaints, invoking the great women of theatre.

I renounce, she says, I come to present my renunciation. And she laughs. I renounce, she says with a thunderous voice, I renounce the scene of all conflicts. At this moment and forever, I leave this stage of pain, death, and agony. I leave the characters that those ones designed for me. I leave the oppression of patriarchy and with a sacred rage, I construct my sovereignty.

A silence falls like those that precede great catastrophes, then  thunder is heard as if sent from Zeus himself. Some are scared and laugh nervously. The chandelier  tinkles as it shakes.

It is the end, she says. It is the end of the theatre of passion and now begins the poetry.

And enormous metal door opens upstage. It is the door  used to load in large scenery.

It is over, she says. Pride and self-love are over. Action woven through with objectives is over. Precarious equilibrium between forces is over. Negotiation and defeat are over.

A breeze picks up and then a whirlwind enters the room. It gets tangled up in the woman’s clothes and makes her stumble. Some clothes fall off and the woman is left much lighter. She laughs as the wind impulsively twirls her around.

Now I am going to live, she says. I am going to live and breathe each day and each night, without hurry and without anything to do, nothing apart from feeling the sun and rain on my tranquil face.

This will be my theatre: to observe the particles of dust that arise when a ray of sunlight falls upon the small armchair where I sit.

ENTRAN MILES DE MARIPOSAS BLANCAS Y LO CUBREN TODO.
DURANTE UNOS MINUTOS, SÓLO SE ESCUCHA EL BATIR DE LAS ALAS.
(The Day was Truly Chilean, Andrés Kalawski, 2010)

¿Qué ve la espectadora cuando no ve nada?

¿Qué ve la espectadora cuando ve
lo
absoluto?

Años, muchos años atrás, décadas, un niño, pequeño, sin habla, radiante, con chapes y pintarrajeado con lápiz labial y sombra de ojos celeste: una muñeca, una niña feliz. Y yo, espectadora a la que se ofrece esta identidad más contundente que la supuesta realidad que intenta borrar.

Una performance cotidiana y mínima. La distancia entre quien se da a ver y, yo, que veo, se diluye. Para el niño, la escena es gozosa; para mí, resulta algo obscena, porque no hay actor con conciencia de construir su alteridad. Miro, como mira la voyerista a través de un agujerito, sólo que no hay pared que nos separe y la intensidad de la representación me arrastra al centro de esa fantasía vital. La realidad queda más allá.

¿Y si el teatro atravesará a la espectadora como un chiflón? ¿Si la engullera?

Estar dentro. Rodeada por una ciudad invisible. Escoja su ciudad favorita; la mía es Zenobia. Sumérjase en ella, recórrala, encuentre su gente, los monstruos ocultos, converse con ellos, obsérvelos en su cotidianeidad de papel. Conviértase en uno de ellos.

Sentir el paso del tiempo como una brisa suave. Envejecer en segundos. Presenciar la historia de la humanidad en algunos minutos. O la catástrofe de un imperio. O la ruina de un individuo. O la irrupción contundente de la anagnórisis. O sentir el microscópico desarrollo progresivo del llanto, de la pena, del dolor.

Una espectadora en el escenario, sometida al influjo del entorno; la química corporal alterada por la maceración del tiempo, por el influjo del espacio, por la presencia de otros cuerpos.

Y si, al final, ¿la espectadora se transforma en mariposa?

THOUSANDS OF WHITE BUTTERFLIES ARRIVE AND COVER EVERYTHING.
FOR A FEW MINUTES ALL YOU CAN HEAR IS THE BEATING OF THEIR WINGS.
(The Day Was Truly Chilean, Andrés Kalawski, 2010.)

What does the spectator see when she sees nothing?

What does the spectator see when she sees
the
absolute?

Years and years ago, a boy, little, not yet speaking, radiant, with braids, painted lips, and sky-blue eye shadow: a doll, a happy little girl. And I, the spectator, was offered this identity more convincing than the supposed reality it sought to erase.

An everyday and minimal performance. The distance between this presentation of self and me– the one who sees– is diluted. For the boy, the scene is enjoyable; for me, it is something obscene, because I see no actor consciously constructing his otherness. I watch, as a voyeur watches through a little hole – only there is no wall that separates us, and the intensity of the performance pulls me toward the center of this lively fantasy. Reality lies elsewhere.

And if the theatre goes through the spectator like a draught of air? If it devours her?

To be inside. Surrounded by an invisible city. Choose your favorite one; mine is Zenobia. Submerge yourself in it, run through it, meet its people, its hidden monsters, converse with them, observe them in their daily lives. Turn into one of them.

To feel the passage of time like a gentle breeze. To age in seconds. To be present for humanity’s history in just a few minutes. Or an empire’s catastrophe. Or an individual’s ruin. Or the overwhelming irruption of anagnorisis. Or to feel the progressive microscopic development of a sob, of sorrow, of sadness.

A spectator on the stage, submitting herself to the environment’s influence; corporeal chemistry altered by the maceration of time, by the influence of space, by the presence of other bodies.

And if, at the end, the spectator transforms into a butterfly?

Un escalofrío frío me recorre la espalda, tengo miedo (nunca he sentido miedo en el teatro, he sentido un miedo hipotético, nunca un miedo real). Para acceder a la sala, hay que pasar un túnel estrecho que desciende hacia una bóveda de tierra, la luz es opaca. Avanzo con todos mis sentidos alerta, solo escucho el ruido de mis pasos en la tierra mojada, un olor pastoso penetra mi nariz, no logro percibir el final del túnel, mis ojos aún no se acostumbran a la falta de luz. Me dijeron que tenía que venir abrigada, el vaho comienza a salir de boca y me hundo en el cuello del abrigo. Al fin veo una claridad: la bóveda es pequeña y somos apenas unas quince personas. Todos parecen expectantes y cautelosos, igual que yo.

Una mujer está sentada con los brazos en el regazo y los ojos apenas entreabiertos. Parece esperar a que hagamos silencio, su inmovilidad es absoluta. “En el teatro de la memoria, los fantasmas son convocados a contar sus relatos. Silencio.”

Mi estómago se estremece, me pregunto si habré hecho bien en venir. Poco a poco un espectro se hace visible entre nosotros. Me habían dicho que los espíritus que aparecían podían ser conocidos de los espectadores. Afortunadamente no es el caso.

Igualmente resulta impactante: el rostro perplejo del aparecido que vuelve de la muerte, las cuencas de sus ojos que despiertan otra vez en medio del horror de haber sido dañado por otro ser humano, su voz desapegada y monótona, cansada de repetir incansablemente su desdicha.

No hay sobresaltos, solo una suerte de incomprensión en nuestro afán por testimoniar nuevamente su aniquilación. “¿Para qué quieres atisbar este abismo oscuro de lo humano? ¿Por qué quieres abandonar la comodidad de tu ignorancia y sumergirte en este foso del que yo misma quisiera salir?” parece decir con todas las fibras del que fue su cuerpo.

Estoy frente a un teatro de los recuerdos, donde los cuerpos han desaparecido. Los únicos cuerpos son los de la audiencia, y el persistente silencio que nos invade, duele, y avergüenza. Aunque algunos escépticos allá afuera lo nieguen, aunque digan que es una intrincada estafa realizada con los más sofisticados efectos especiales, sé que los asesinatos de la dictadura existieron. El horror sucedió y seguirá repitiéndose en un eco cada noche aunque no queramos verlo.

A cold chill travels up my spine — I’m afraid (I have never felt scared in the theatre; I’ve felt hypothetical fear, never real fear). To enter the room, you have to go through a narrow tunnel that descends toward a cavern in the earth. The light is opaque. I advance with all my senses alert: I only hear the sound of my steps on wet dirt; a thick smell penetrates my nose; I can’t perceive the end of the tunnel for my eyes are still not accustomed to the lack of light. They told me I had to come wearing a coat; I can see my breath and I bury myself in the collar of my coat. Finally I see with clarity: the cavern is small and we are barely fifteen people. Everyone looks expectant and cautious, just like me.

A woman is seated with arms across her chest and her eyes barely half open. She seems to wait until we are silent; her immobility is absolute. “In the theatre of memory, the phantoms are gathered to tell their stories. Silence.”

My stomach rumbles. I ask myself if I did the right thing in coming. Bit by bit a specter becomes visible among us. They had told me that the spirits that would appear might be known by the spectators. Fortunately, this is not the case.

Yet the scene is still shocking. The perplexed face of the apparition who has returned from the dead, the eye sockets awakened again in the midst of the horror of having been hurt by another human being; the detached and monotonous voice, tired of incessantly repeating its misfortune.

Nobody is shocked. We only experience a kind of incomprehension in our eagerness to witness its death again.

It seems to say with all the fibers of its body: “Why do you want to observe this dark abyss of humanity? Why do you want to abandon the comfort of your ignorance and submerge yourself in this grave that I myself would like to leave?” 

I am facing a theatre of memories, where the bodies have disappeared. The only bodies are those of the audience amidst the persistent silence that invades us, hurts us, and embarrasses us. Although some skeptics out there  will deny it, although they will say it’s an intricate scam realized with the most sophisticated special effects, I know that the dictatorship’s assassinations existed. The horror happened and will continue to repeat itself in an echo each night although we don’t want to see it.

            Nos preguntan cómo el teatro haría a Chile. Y yo, que tiendo a pensar teatralmente, me pregunto:

            ¿Cómo sería Chile si fuera un teatro?

            Si de mí dependiera, sería un teatro de carne, donde viéramos a nuestros habitantes representados sobre el escenario. Sería un teatro de imagen, donde fuera posible vernos en nuestra obscena diversidad. Un teatro de verbo, donde la poesía y el pensamiento se juntaran cochinamente con la chuchada. Un teatro que nos mirara a la cara. O de reojo, como nos vemos en el metro o en la calle. Un teatro que nos ofreciera un espejo. Un teatro mirón que fuera —a veces— como mirar por el ojo de la cerradura. Un teatro exhibicionista, que fuera como empelotarnos frente a una ventana abierta (pero jugando a que nadie nos ve). Un teatro espectacular, lleno del ruido de nuestras ciudades, de nuestras estridentes y tiernas canciones, de nuestro acogedor y destructivo fuego. Un teatro íntimo, silencioso, pero nunca muerto, nunca quieto. (Qué lata más grande ser el teatro muerto de un país muerto.) Un teatro —siempre, siempre, siempre— narrativo. Un teatro que amara las historias de la patria. Pero que le importe una raja la noción —siempre ficticia, siempre ridícula, siempre humillada y humillante— de La Patria. Un teatro que no fuera literatura, pero que incluya a la literatura. Un teatro que cobijara, desde el inicio hasta el apagón final, a nuestro irremediable, contínuo, sucio, erróneo y luminoso presente.

            Si estuviera en mis manos, Chile sería un teatro de tradición, pero que fuera lo suficientemente atrevido para romper —y dialogar, cariñosamente— con esa tradición. Sería un teatro de caminos nuevos, pero nunca cancelados. Sería un teatro que mirara fuera de las fronteras. Que las rompiera o las diluyera. Que hiciera teatro como se podría hacer en Nueva York u Oruro o Tanzania, pero que nunca lograra salir —realmente, como una maldición— del horroroso Chile.

            Si pudiera construir a Chile como un teatro, sería un teatro para el público. Un teatro con el público. Un teatro de comunidad, pero nunca complaciente con la comunidad. Un teatro valiente, aunque la única valentía fuera no ser cobarde.

            Si Chile fuera un teatro, me gustaría que fuera un teatro con todos los medios posibles. Pero en el que la pobreza y la precariedad fuera parte de la riqueza. Aunque se tuviera todo. (El exhibicionismo de los recursos como un pecado capital. En cualquiera de los mundos.)

            Si Chile fuera teatro, lucharía porque fuera un teatro hecho con las ventanas abiertas, con la tele prendida, con las antenas paradas. Con el ruido de la calle entrando en su creación, en su proyección, pero siempre en silencio una vez iniciada la función.  (Si Chile fuera un teatro, ¡los celulares estarían prohibidos una vez iniciada la función!)

            Si Chile fuera un teatro, amaría que fuera un teatro accesible, pero a la vez sustentable para el que lo ejerce. Sería como debe ser: un teatro urgente. Que nos hablara del pasado o del futuro, pero para hablar del ahora. Un teatro que nos quitara el aliento. Un teatro que nos devolviera el aliento. Un teatro que nos alentara.

            Un teatro que fuera intocable, pero que a la vez fuera capaz de tocarnos profundamente. Un teatro que nos pudiéramos llevar para la casa. Pero que siempre fuera un recuerdo —el mejor recuerdo— enriquecido por la memoria.

            Si Chile fuera un teatro, me gustaría que fuera como un país. Pero mucho más grande y necesario que cualquier país.

            They ask us how the theatre will form Chile. And I, who tend to think theatrically, ask myself: What would Chile be like if it were a theatre?

            If it were up to me, it would be a theatre of the flesh, where we would see our population played upon the stage. It would be a theatre of image, where it would be possible to see ourselves in our obscene diversity. A theatre of the word, where poetry and thought join together like pigs wallowing in shit. A theatre that stares us in the face. Or looks at us out of the corner of the eye, the way we see ourselves in the metro or on the street. A theatre that offers us a mirror. A nosy theatre that would—at times—be like peeking through a keyhole. An exhibitionist theatre, that would be like stripping in front of an open window (while playing at no one being able to see us). A spectacular theatre, full of the noise of our cities, our strident and tender songs, our embracing and destructive fire. An intimate theatre, silent, but never dead, never still. (What a gigantic pain to be the dead theatre of a dead country!)  A theatre—always, always, always—narrative. A theatre that loves the country’s stories. But that doesn’t give a damn for the notion—always fictitious, always ridiculous, always humiliating and humiliated—of The Nation. A theatre that wouldn’t be literature, but that includes literature. A theatre that shelters, from its inception to the final blackout, our irredeemable, continuous, dirty, erroneous, and luminous present.

            If it were in my hands, Chile would be a theatre of tradition, but it would be sufficiently daring to break—and dialogue, lovingly—with that tradition. It would be a theatre taking new roads, but never cancelled. It would be a theatre that looks beyond borders. That breaks them or dissolves them. That would make theatre like it could be made in New York or Oruro or Tanzania, but would never succeed in leaving—really, like a curse—the horror that is Chile.

            If I could build a Chile like a theatre, it would be a theatre for the public. A theatre with the public. A theatre of community, but never complacent with the community. A valiant theatre, although the only bravery would be not being cowardly.

            If Chile were a theatre, I would like it to be a theatre with all possible means. But in which poverty and precarity were part of its wealth. Even if it had everything. (The exhibitionism of resources as a capital sin. In whichever world.)

            If Chile were a theatre, I would fight for it to be a theatre made with open windows, with the TV on, with the antennae up. With the noise of the street entering its creation, its projection, but always in silence once the show had begun. (If Chile were a theatre, cell phones would be prohibited once the show had begun!)

            If Chile were a theatre, I would love for it  to be an accessible theatre, but sustainable for those who practice it. It would be as it should be: an urgent theatre. Let it talk to us of the past or the future, but in order to talk about now. A theatre that would take our breath away. A theatre that would give us back our breath. A theatre of inspiration.

            A theatre that would be untouchable, but capable of touching us deeply at the same time. A theatre we could take home. But would always be a memento—the best memento—enriched by memory.

            If Chile were a theatre, I would like it to be like a country. But much larger and necessary than any country.